Si racconta che il Beato Angelico, mentre realizzava i suoi capolavori, avesse il volto rigato da lacrime di devozione: ogni pennellata era una invocazione di amore per Dio. Un anelito che il grande pittore del Quattrocento ha trasferito in gran parte delle sue opere, come quelle realizzate nel convento di San Marco a Firenze. Qui, negli spazi pubblici, le pareti sono affrescate con scene religiose in cui i colori brillanti, punteggiati d’oro, e le macchie di luce contribuiscono a esaltare la devozione del fedele.
Nelle celle dei frati, invece, le figure diafane, i colori delicati e la voluta assenza di realismo, evocano la trascendenza, favorendo la meditazione contemplativa dei monaci.
Si comprende, dunque, come l’arte religiosa di ogni epoca non solo abbia affiancato (e talvolta sostituito) la parola nella diffusione dei vari messaggi di fede ma, soprattutto, abbia favorito anche l’esperienza religiosa.
Questo concetto è stato efficacemente sottolineato da Titus Burkhardt in uno dei suoi celeberrimi librii, dove si afferma che si dovrebbe parlare di ‘arte sacra’ non semplicemente quando il soggetto è di natura religiosa, ma quando il linguaggio formale dell’opera, trascendendo la pura narrazione, si trasforma in veicolo di rivelazione spirituale, aprendo lo sguardo del fedele a dimensioni che oltrepassano la comprensione razionale.
Proprio la capacità dell’arte di evocare il mistero, il ‘sacro’ – come già sottolineava Friedrich Hegel nella Terza Sezione della Filosofia dello Spirito –, è stata indagata dal Seminario “Storia dell’Arte nelle Religioni”, che si è svolto presso la Pontificia Università Gregoriana dall’11 al 13 Dicembre 2025.
Attraverso l’analisi di opere pittoriche, scultoree e architettoniche appartenenti a diverse tradizioni religiose, autorevoli studiosi hanno individuato i criteri ricorrenti mediante i quali, in tempi e luoghi diversi, l’opera d’arte è stata capace di trasformarsi in autentica esperienza di fede.
1. L’iconografia e l’immagine. Come ‘il vedere’ si trasforma in conoscenza
Nell’arte sacra di ogni tradizione, l’immagine religiosa –pur nelle diverse forme espressive–, riflette la concezione del sacro propria di ogni Fede, divenendo essa stessa oggetto di contemplazione.
Non a caso, Ignazio di Loyola, profondo conoscitore della potenza evocativa delle immagini, sosteneva che la visione di un’iconografia sacra è partecipazione al Mistero, che ci apre al desidero di conoscere il senso più profondo della vita2.
Spesso, i ritratti dei personaggi storici di ogni Credo – come Gesù o il Buddha–, sono realizzati non soltanto in modo da marcare la distanza da un qualsiasi corpo umano, ma, soprattutto, da creare una visione trasfigurata del personaggio, capace mutare lo sguardo dapprima in conoscenza e, poi, in esperienza mistica, come ha magistralmente scritto Romano Guardini3.
Quali sono, dunque, i criteri ed i parametri che, nei secoli, hanno reso possibile questa trasformazione dello sguardo?
Il Seminario svoltosi all’Università Gregoriana ne ha individuati alcuni, comuni fra tutte le tradizioni religiose. Fra questi, figurano le strategie cromatiche, i principi compositivi, l’uso della luce e di simboli.
2. Il colore, lo spazio figurativo, i simboli
Il colore, con la sua qualità mutevole dà una sensazione di flusso, di movimento, che spesso si traduce in un flusso temporale, rivelando una dimensione più sottile del contenuto del dipinto che l’iconografia da sola non può cogliere4.
In particolare, è il colore oro ad esprimere meglio di ogni altro la presenza del sacro. L’oro, infatti, è simbolo e riflesso della luce, quel bagliore senza tempo che, in tutte tradizioni religiose, – dal “Fiat Lux” della Genesi (1,3) alle speculazioni filosofiche dello shivaismo, dove il corpo di Shiva si condensa in un pilastro splendente –, accompagna le epifanie divine, divenendo emblema di eternità, di salvezza, del divino stesso.
Nell’espressione artistica, la luce, resa con aure luminose, nimbi dorati o fiamme danzanti, dissolve nella sua incandescenza ogni possibile relazione con il mondo reale, tramutando la figura divina in una improvvisa visione interiore.
Immagini del Cristo, della Madonna o dei santi, del Buddha, del dio Shiva e persino dello stesso Profeta Muhammad5, in virtù delle aureole dorate, delle mandorle splendenti o delle lingue di fuoco che li avvolgono, invitano alla contemplazione profonda.
È tanto stretta la relazione fra la luce e il divino, che la tradizione del monachesimo cristiano delle origini considerava l’insorgere dell’aura di luce come il risultato finale di un percorso interiore che avrebbe dovuto rinnovare in ciascuno l’esperienza stressa del Cristo6.
A questo proposito, il Padre del deserto Abba Giuseppe affermava che non si può essere monaci senza diventare « come una fiamma’ ed egli stesso, si racconta, fu visto da un discepolo diventare ‘simile a un fuoco»7.
Talvolta, il colore e la luce vengono esaltati da particolari composizioni spaziali, come nel celeberrimo dipinto del Caravaggio “Vocazione di S. Matteo” (San Luigi dei Francesi, Roma), dove la penombra è squarciata da una lama di luce che proviene dall’alto e segue il gesto di Cristo che chiama Matteo.
L’intervento salvifico della Provvidenza si manifesta anche qui come luce che illumina anche le mani di Gesù, nel gesto impetuoso della chiamata, a cui tutti i fedeli cristiani sono chiamati a rispondere.
In India, lo spazio figurativo e il ritmo compositivo di un’opera di arte sacra rivestono grande importanza, perché è anche grazie ad essi che la creazione artistica diventa un supporto visivo per la meditazione o per l’esperienza visionaria del divino.
Spesso, infatti, la struttura compositiva di queste opere, generalmente associate ad un culto devozionale, sottende un disegno geometrico dove il punto di convergenza delle linee compositive, coincide con il centro simbolico dell’intera composizione8. 
Questo coerente ritmo di linee astratte costituisce un modello grafico virtuale che orienta lo sguardo del devoto, focalizzandone la concentrazione e la contemplazione meditativa.
Accanto alle strategie cromatiche e all’uso della luce, anche i simboli contribuiscono a rendere l’opera artistica un veicolo di rivelazione spirituale.
Il carattere simbolico dell’arte sacra è stato ampiamente indagato da studiosi come Aby Warburg, René Guénon ed Erwin Panofsky, che hanno mostrato come la multivalenza di simbologie contenute nelle opere d’arte costituiscano un punto di partenza di molteplici prospettive e di aperture verso il “sacro”.
Dal greco sym-bállein (‘unire’), il simbolo è un segno, un disegno, un gesto o un oggetto che rimanda ad un’altra realtà, generalmente ineffabile ed appartenente al livello dello spirito. Esso costituisce l’anello di congiunzione fra due livelli: quello materiale e quello divino.
Il simbolo può essere compreso razionalmente, ma non solo: esso ‘evoca’, scrive A. Coomaraswamy, un grande studioso di simbolica.
Non a caso, i simboli sono il ‘linguaggio’ delle ierofanie, come è palese nell’induismo, dove le varie divinità non sono altro che emblemi dei diversi aspetti di quell’unica realtà divina, nota come brahman, sostrato di tutto l’universo.
Le tre divinità principali –Brahma, Vishnu e Shiva – ad esempio, richiamano le tre funzioni cosmiche del brahman: l’emanazione, conservazione e riassorbimento.
Anche nell’Islam i simboli evocano la presenza divina, dando vita a una vera e propria teologia visuale. L’arte islamica, infatti, prevalentemente aniconica, ricorre a motivi geometrici, intrecci ornamentali ed ad una particolare scrittura decorativa che, attraverso l’armonia, il ritmo e la ripetizione potenzialmente infinita, libera la mente del fedele dalle immagini del mondo e dagli oggetti di desiderio, conducendola verso Allah.
3. Le architetture sacre. Un viaggio del corpo e della coscienza
Accanto alla dimensione dell’immagine, un ruolo fondamentale nell’arte sacra è svolto dalle architetture religiose dove le scelte spaziali, il linguaggio della forma e della geometria e l’esperienza del corpo diventano luoghi di incontro con la trascendenza.
Ogni religione ha sviluppato architetture sacre capaci non solo di evocare la propria concezione del divino, ma anche di accompagnare il devoto nel suo cammino di Fede.
Il tempio induista è appunto chiamato tirtha, che significa ‘guado’, ‘passaggio’; un’allusione all’attraversamento di una corrente tumultuosa di un fiume – simbolo dell’impermanenza della vita terrestre– e all’approdo salvifico su una riva opposta, emblema della dimensione spirituale.
Con quali criteri architettonici, spaziali e simbolici sono stati realizzati edifici capaci di fungere da supporto al cammino spirituale?
4. L’identificazione del luogo e la sua trasformazione in uno spazio sacro
Il primo passo consiste nell’identificazione di un luogo sacro.
Nella tradizione cristiana, tali luoghi sono generalmente legati ad eventi di rilevanza storica, come le località dove visse o predicarono Gesù, apostoli, o i santi, oppure dove si sono verificate apparizioni miracolose.
Analogamente nell’Islam, i luoghi sacri sono legati a eventi della vita del Profeta, e così è anche nel Buddhismo, dove acquistano valore sacro le regioni in cui visse e predicò il Beato.
Nell’Induismo, invece, dove non c’è un unico fondatore e dove la storia umana ha poca importanza a causa la dottrina delle rinascite (saṃsāra), i luoghi sacri sono legati a eventi mitologici.
Una volta individuato il luogo, se ne delimita una parte che verrà trasformata in uno spazio di incontro con il divino tramite appositi rituali.
Nell’Induismo, ad esempio, vengono inizialmente recitate delle formule sacre per allontanare eventuali forze malevoli. In seguito, il terreno viene dissodato, spianato e, infine, si offrono dei semi alla Terra, che deve ricevere “il germe di tutte le cose viventi”9. Questa offerta rituale, accompagnata dalla recitazione di formule astrologiche in onore della divinità a cui il tempio è dedicato, stabilisce una sorta di rapporto fra architettura e natura.
Rituali di fondazione analoghi caratterizzavano anche la costruzione dei templi greco-latini e delle città, come testimoniano autori quali Cicerone e Livio. Tanto è vero che nome templum (dalla radice tem, ‘tagliare’) si riferisce non solo ad un edificio religioso, ma anche e soprattutto a quella porzione della superficie terrestre che è stata ritualmente delimitata e inaugurata secondo prescrizioni augurali.
Nella tradizione cristiana, più che la fase precedente alla costruzione, assumono particolare rilievo i riti di dedicazione che consacrano l’edificio al culto divino.
5. Le forme e la geometria sacra.
Dopo aver completato i rituali prestabiliti, che assimilano la costruzione ad un atto liturgico, si traccia la pianta (spesso secondo il rito dell’orientazione), e si innalza l’edificio.
Le forme esteriori dei santuari variano in base alle diverse religioni, ai luoghi e ai tempi, ma presentano un elemento comune.
Come ha rivelato lo studioso indiano Ananda Coomarwamy in un suo celebre articolo del 193810, ogni architettura sacra dell’antichità, in certi modelli archetipici, rifletteva l’immagine del mondo. Un cosmogramma, dunque, dato che lo stesso universo era concepito come una grande architettura, opera divina.
Pensiamo all’Induismo, dove è celebrato l’architetto del cosmo Visvakarma, oppure al Cristianesimo dove, già nella Bibbia, Dio è assimilato ad un Grande Architetto.
Numerose miniature medievali, infatti, lo raffigurano intento a disegnare il cosmo con un compasso. Un concetto che attraversa i secoli, fino ad arrivare a Dante che nel XIX Canto del Paradiso scrive “…Colui che volse il sesto (compasso) a lo stremo del mondo e dentro ad esso distinse occulto e manifesto…”.
Riprodurre in un’opera le strutture del cosmo aveva una duplice valenza: da un lato imitare l’opera divina – sebbene questo principio non valga per le moschee, dove l’opera dell’uomo non deve imitare quella del Creatore –; dall’altro, evocare quelle forze vitali del cosmo e creare una più stretto dialogo fra l’universo stesso (macrocosmo) e l’uomo (microcosmo).
Ovviamente, il cosmo era immaginato in modi diversi nelle varie tradizioni religiose. Tuttavia, si riscontra una sorprendente convergenza in alcuni modelli architettonici che possono essere considerati universali. Fra questi, l’orientamento a est e la presenza di un centro.
L’Oriente, luogo del sorgere del sole, è considerato il simbolo dell’inizio di ogni cammino spirituale, fonte di salvezza, di rinascita, di sapienza. “Ex oriente lux”, ci tramanda infatti la tradizione latina. Per questa ragione il tempio induista e lo stūpa buddhista sono orientati lungo l’asse est–ovest, mentre le chiese cristiane antiche avevano l’abside orientato ad est; Cristo era infatti collegato con il sole. Dopo la seconda metà del quattrocento, tuttavia, in alcune chiese, l’orientamento generale si invertì e l’abside fu posizionato a occidente così che l’officiante fosse rivolto verso oriente.
Le moschee non hanno un orientamento geografico, ma hanno il muro quibla ‘orientato’ verso la Mecca, che rappresenta il loro ‘est’.
Quanto al ‘centro’, geografico o simbolico, esso è il cardine di ogni architettura sacra.
Nel tempio induista questo punto centrale coincide con la cella dove dimora il simbolo divino; nello stūpa con la camera delle reliquie, nella chiesa cristiana con l’altare.
Nelle moschee non esiste un centro geometrico, ma solo simbolico: la direzione verso la Kaaba.
Poiché il ‘centro’ è il punto dove avviene quella ‘rottura di livello’ che permette la comunicazione fra il piano umano e quello divino, è nata l’idea antichissima e ampiamente diffusa secondo cui esso sarebbe attraversato da un pilastro cosmico (il cosiddetto axis mundi) che, unendo il cielo e la terra, diviene emblema della presenza divina nel cosmo.
Nella simbologia dell’architettura sacra il pilastro cosmico si manifesta attraverso gli elementi verticali come le colonne, i minareti, l’asse che attraversa lo stūpa, la torre-santuario del tempio induista e la croce delle chiese cristiane, spesso rappresentata anche nella planimentria. Simbolo del martirio del Cristo e della redenzione dell’umanità, la croce è anche un emblema trans-culturale che indica, nei due assi, l’ascensione dal piano orizzontale (terrestre) a quello verticale (celeste). Non a caso il Cristo, vero Dio e vero uomo, crocefisso al centro delle due dimensioni, collega Dio e umanità, cielo e terra, indicando la strada da seguire che si innalza oltre il piano terrestre.
Strettamente collegato al ‘centro’ è la circonferenza, un’altra figura geometrica comune ai monumenti sacri di molte tradizioni antiche, che rappresenta la prima espansione omnidirezionale e indeterminata dal punto centrale.Nel Cristianesimo, infatti, il cerchio è la forma dell’iniziale attività creativa divina. “Dio Ha tracciato un cerchio sulle acque, sino al confine tra la luce e le tenebre” recita la Bibbia (Gb 26/28). La forma circolare è assimilata alle realtà spirituali, come è anche evidente nell’arte, dove le cupole delle chiese cristiane sono spesso affrescate come volte celesti, come nella chiesa di S. Maria in Solario, a Brescia.
Nell’immaginario simbolico, questa prima espansione creatrice si determina nella densità della materia, manifestandosi nel tempo e nello spazio, simboleggiato appunto dai quattro punti cardinali. Si identifica così il quadrato, simbolo della terra. Il cerchio allude dunque alla realtà celeste, mentre il quadrato si riferisce alla realtà terrena.
L’alternanza di forme circolari e quadrate, materializzazione della dialettica cielo-terra, riassume l’intera simbologia dell’architettura sacra. È proprio in questo incontro tra forme archetipiche, simboli e geometrie che lo spazio diventa un percorso di trasformazione interiore, fine ultimo dell’esperienza religiosa.
NOTE
2. A. Dall’Asta, Dio chiama con arte, Ancora, Milano 2018. 8.
3. Y. Dohna Schlobitten (cur), Renato Guardini, La vita come opera d’arte. Scritti di estetica (1906-1960), Morcelliana, Brescia 2012, 5-15.
4. Y. Dohna Schlobitten, Verso Nuovi Occhi, L’arte dello sguardo sul tutto, Cittadella Editrice, Assisi 2023, 53.
5. L’arte islamica è in gran parte aniconica per preservare la trascendenza assoluta di Dio. Tuttavia, il Profeta è rappresentato in alcune miniature persiane e indiane, in particolari dell’impero Moghul (o Mughal), che dal 1526 dominò gran parte dell’India.
6. A. Grossato A. Il Libro dei Simboli, Metamorfosi dell’Umano fra Oriente e Occidente, Mondadori, Milano 1999, 184.
7. Ibid,.
8. H. Zimmer, Artistic Form and Yoga in the Sacred Images of India. 1984, 21-64. Princeton (I ed. Kunstform und Yoga im indischen Kultbild. Heidelberg, 1926).
9. Atharvaveda V. 25, 2.
10. A. Coomaraswamy, Symbolism of Indian architecture , Indian Historical Quarterly vol. 14, 1-56.
